RAYMUNDO GLEYZER
INTRODUCCIÓN
El cine político latinoamericano generado entre mediados de la década del 60 y 70 resulta tan paradigmático que, al momento de su análisis suele caerse en cierta simpleza que puede confundir más que aclarar.
¿Es este cine una expresión del género documental clásico o se trata de propaganda política?
Sin duda ésta es una manifestación que escapa a cualquiera de las dos clasificaciones, y que como ninguna otra es imposible de explicar paralelamente con su tiempo.
Estos realizadores del cine político latinoamericano resignificaron el documentalismo, aportando no solo una renovación en lo que concierne al lenguaje estrictamente cinematográfico, sino también en lo que respecta a los roles del realizador y espectador en sus concepciones clásicas.
Para explicar esta conclusión recurriremos a:
- Brindar un marco político y social de esos años.
- Tomar 3 ejemplos paradigmáticos en Argentina:
- LA HORA DE LOS HORNOS (Fernando Solanas) 1968
- LOS TRAIDORES (Raymundo Gleyzer) 1972
- OPERACIÓN MASACRE (Jorge Cedrón) 1973
- Confrontar las definiciones de documental y propaganda con la experiencia de esos años.
Sin lugar a duda este es un análisis acotado que solo tiende a explicar la conclusión a la que arribamos, y desde ya que no descarta la posibilidad de seguir ampliándolo conforme a la necesidad de generar un debate aún más profundo que interprete el rol del intelectual en aquellos tiempos.
MARCO POLÍTICO Y SOCIAL
Sería imposible tratar de explicar el cine político en la Argentina de esos años como un factor revolucionario del lenguaje cinematográfico, sin contextualizar su momento político y social.
Si bien el primer golpe de estado en Argentina data del año 1930, el golpe de 1955 contra el segundo gobierno peronista inició una nueva etapa en el país. Una etapa cuyo signo fundamental fue la violencia, que se instaló en la vida política y social durante las próximas tres décadas. Podríamos aventurar erigir como hechos que marcaron su principio y fin, el bombardeo a civiles en Plaza de Mayo por la Revolución Libertadora y la guerra de Malvinas, respectivamente.
El golpe de 1955 tuvo como clave la proscripción, tanto política como cultural, del peronismo y con ella, el retroceso de la clase trabajadora, que debió abandonar todas las conquistas conseguidas en la década anterior.
Se generaron tiempos de resistencia y tensión, tiempos de fusilamientos (José León Suárez), de censura y represión.
Todos los ensayos realizados para encontrar una salida pseudodemocrática que pudiera descomprimir dicha situación fueron fallidos.
Tanto el Desarrollismo de Frondizi, quién asumió gracias a un pacto con Perón en el exilio, como el débil gobierno de Illia, fueron depuestos por nuevos golpes militares.
Es allí cuando apareció el general Onganía, un actor fundamental para entender la próxima década.
Onganía asumió con un proyecto a largo plazo, bautizado “Revolución Argentina”. Sus características fundamentales fueron la transnacionalización de la economía y un intento “moralizante” en el ámbito sociocultural.
Ambos factores actuaron como catalizadores de un nuevo eje de resistencia, que acercó a los sectores medios a la clase trabajadora. Estas reacciones de burguesía y proletariado tuvieron sus puntos culminantes en el Rosariazo y especialmente en el Cordobazo.
También el Onganiato estimuló, como una consecuencia de reacción a su política, la formación de grupos armados de tendencias socialcristianas como Montoneros y otros nacidos de la crisis de la izquierda.
Fue la política represiva de Onganía, fundamentalmente de carácter económico en lo que respecta a la clase trabajadora y, de carácter sociocultural en relación a la burguesía, la que selló la unión de estos dos sectores. Que perduró más allá de su caída y posterior llegada del general Lanusse.
Fueron tiempos de cambios de conciencia. Los intelectuales que años atrás habían apoyado la Revolución Libertadora para facilitar la caída de Perón, comenzaron a reinterpretar la doctrina justicialista.
Se volcaron al estudio de cada uno de los aspectos de la vida del país. Se formaron “cátedras nacionales” en la Universidad, dedicadas a revisar todo lo formulado hasta entonces. Floreció el boom de la literatura latinoamericana. Proliferaron las editoriales con tirajes masivos dedicados a enfoques histórico-sociales revisionistas. Actores, dramaturgos, cineastas, músicos, artistas plásticos polemizaban sobre los nuevos rumbos a seguir.
Mientras tanto en el terreno sindical las posiciones se polarizaron entre aquellos que decidieron participar del gobierno militar, estimulados por la idea de la posibilidad de un peronismo sin Perón y otros que eligieron sumarse a la lucha por el regreso del líder político. Hecho que concluyó con la fractura de la CGT e inauguró una serie de asesinatos políticos de líderes sindicales.
Perón regresó al país hacia 1973 para gobernar a una sociedad que había formado durante la Revolución Argentina un nuevo dibujo.
Una sociedad que por un lado le exigía liderar un proceso revolucionario que estaba muy lejos de sus aspiraciones y, que por el otro, le reclamaba desarticular toda posibilidad de cambio.
Una sociedad que se iría fragmentando hacia posiciones cada vez más radicalizadas, a las que el viejo líder, vuelto del exilio, no pudo apaciguar preso de su propia estrategia de política pendular.
Todo desembocaría en la noche más negra y profunda que le haya tocado vivir al país.
Este es el marco que influyó a los realizadores de los tres filmes que tomaremos como paradigma de nuestro análisis.
La guerra que se acerca estallará
mañana lunes por la tarde
y tú en el cine sin saber
quién es el malo mientras la ciudad
se llena de árboles que arden
y el cielo aprende a envejecer.
(Joaquín Sabina – Esta boca es mía)
FILMES PARADIGMÁTICOS DEL CINE POLÍTICO ARGENTINO
Como establecimos en la introducción los filmes que elegimos para analizar son:
- LA HORA DE LOS HORNOS (Fernando Solanas) 1968
- LOS TRAIDORES (Raymundo Gleyzer) 1972
- OPERACIÓN MASACRE (Jorge Cedrón) 1973
La elección de estos filmes no es casual. Decimos que son paradigmáticos en tanto y en cuanto abordan el cine político desde diferentes formas de representación.
Si bien los tres comparten las mismas dificultades en lo que concierne a la realización y su posterior exhibición (en todos los casos a las sombras de la clandestinidad), cada uno de ellos explora una corriente distinta del lenguaje cinematográfico.
El aporte de “La hora de los hornos” es la realización de una descripción de los procesos neocoloniales y su instalación en la realidad nacional.
“Los traidores” de Gleyzer ficcionaliza la vida de un sindicalista que decide participar del gobierno militar durante el inicio de los años 70 y su posterior asesinato por una agrupación guerrillera.
Mientras que “Operación Masacre” es una adaptación del libro de Rodolfo Walsh, en el que investigó los fusilamientos de 1956 en José León Suárez. Y que finaliza trazando un paralelismo con las luchas del principio de los 70.
Esto refleja a simple vista las diferencias que cada uno de los filmes tiene a la hora de concebir la idea en la preproducción: documental, ficción y adaptación, respectivamente.
Quizás otra diferencia a marcar sea que tanto Solanas como Cedrón emparentan el proceso de liberación con la ideología peronista, en tanto que Gleyzer, militante del PRT ve en el peronismo la traición a los procesos revolucionarios.
Pero nuestro análisis se remite al lenguaje cinematográfico, como así también a los nuevos roles que asumen tanto realizador como espectador ante el hecho cinematográfico.
Los tres rasgos fundamentales que diferencian a este cine político con respecto a los otros tipos de cine, son: una línea divisoria dada por el objetivo político que el filme persigue respecto a la realidad extracinematográfica; la intencionalidad política de los realizadores; y la relación discurso fílmico-realidad-espectador, en la que prevalece la mediación de la institución política sobre la cinematográfica.
Este cine era el intento de la nueva generación de cineastas comprometidos, de contribuir al cambio radical a nivel continental, insertado cada uno en el conflicto nacional. En suma, esta tarea de de latinoamericanización de la cultura y de creación de América Latina como espacio de pertenencia fue sumamente exitosa.
Estos cineastas se definen como revolucionarios, pero no como una acción declamatoria, la afirmación es a través de sus obras. Y estas se transforman en herramientas, en armas para esa revolución. Sus obras los transforman de intelectuales comprometidos a intelectuales revolucionarios.
Para ellos la fuerza del cine está en las imágenes, no en la técnica, pero precisan apropiarse de ésta, simplificándola, no buscando alcanzar la perfección formal del modelo dominante, pero sí creando su propia estética, su propio cuadro de valores en cuanto a lo que es correcto o incorrecto, adecuado o inadecuado. La realidad es la fuente básica de las imágenes y de su gramática interna. Precisan hacerla explícita, diseñando un léxico visual que tenga como fuente la realidad y desentrañando la lógica de los acontecimientos acaecidos en los espacios que habitaban a fin de establecer la sintaxis orgánica de este nuevo lenguaje.
Un lenguaje que se apropia de las imágenes a los efectos de diagnosticar pero que de nada sirven sino permiten pasar al terreno de la acción.
Tanto para Solanas como para Cedrón la reformulación del peronismo como vía revolucionaria, y para Gleyzer la guerrilla urbana trotskista como motor de cambio.
No conciben al espectador en tanto y en cuanto este no se transforme también en sujeto revolucionario.
Escribía Calvino: “Cuando entraba al cine, al salir me golpeaba el paso del tiempo, el contraste entre dos dimensiones temporales diferentes, la de adentro y la de afuera de la película… la oscuridad atenuaba un poco la discontinuidad entre los dos mundos y la vez la acentuaba, porque marcaba el pasaje de esas dos horas en que me había sumido en el tiempo suspendido, o en la duración de una vida imaginaria, o en el salto hacia atrás en los siglos”.
Sin duda que los realizadores de este cine político producían realizaciones en las que Calvino jamás hubiera tenido estas sensaciones.
Solanas inicia “La hora de los hornos” con una frase de Fanon: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”. Esto muestra la verdadera intención de involucrar al espectador con aquello que se le muestra como concepto de realidad, tratando de quebrar todo tipo de identificación con el objeto, en tanto regresión narcisista, que le suspende el espíritu crítico.
Se trata de un cine “urgente”, un cine que catalice el proceso revolucionario, un cine que no puede esperar, un cine que es “necesario” en tanto genere una toma de conciencia que dinamice el proceso revolucionario.
CONFRONTACIÓN DE DEFINICIONES
Ante la posibilidad de hacer un recorte analítico tomaremos definiciones amplias en lo que concierne a cine documental y propaganda política, los dos aspectos a los que enfrentamos la producción del cine político de los años 70.
La más amplia de las definiciones propuestas por Nichols en lo que refiere a cine documental es aquella que lo explica como “el cine donde los realizadores ejercen menos control sobre un tema que sus homólogos de ficción”.
Los realizadores que hemos analizado en el punto anterior se encuentran el en las antípodas de esta definición. Necesitan controlar el tema, no solo en el plano analítico, sino en la posibilidad de ofrecer una solución al conflicto narrado.
Jean-Marie Domenach define a la propaganda política como aquella que puede compararse con la publicidad en cuanto tiende a crear, transformar o confirmar opiniones y usa algunos de los medios propios de ésta; pero se distingue de ella porque persigue un fin político y no comercial. Las necesidades o las preferencias que suscita la publicidad están enderezadas a un producto particular, mientras que la propaganda sugiere o impone creencias o reflejos que a menudo modifican el comportamiento, el psiquismo y aun las convicciones religiosas o filosóficas. La propaganda por consiguiente, influye en la actitud fundamental del ser humano. En este sentido puede comparársela con la educación; pero las técnicas que emplea habitualmente y, sobre todo, su designio de convencer y subyugar, sin formar, la hacen su antítesis.
Sin duda que si comparamos ligeramente a estos realizadores con la definición de Domenach podríamos concluir que aquel era un cine de propaganda política. Pero es aquí donde la comparación debe ser atravesada por el marco socio-político de la época.
Hablamos de realizadores que intentaban quebrar con su obra la ideología única que emanaba desde el estado represivo, de ahí que solo fuera posible la exhibición de sus filmes en forma clandestina. Esto hacía que si bien el cine tenía como destinatario a las masas fuera casi imposible que fuera masivo. Pocos espectadores pudieron acceder a sus proyecciones en su tiempo, lo que generó una transmisión hasta oral de sus contenidos.
La tesis de estos realizadores funcionaba como antítesis de la que generaba el estado, estimulando el espíritu crítico del espectador.
Por último, es importante destacar que en todos los casos que definimos como propaganda política, hablamos de una forma de expresión que adoptan los aparatos represivos estatales, controladores y apropiadores de todos los canales y formas de comunicación masiva.
CONCLUSIÓN
Ni documental ni propaganda, el cine político de los 70 se ofreció como una ruptura del discurso hegemónico, instalando la creencia que un nuevo lenguaje era posible. Un lenguaje que desde lo cinematográfico priorizó el mensaje a la técnica y extendió las fronteras de la comunicación más allá de las posibilidades que el cine otorgaba.
Un cine en el que el espectador, en tanto sujeto crítico, era erigido como actor transformador de la realidad expuesta, y teniendo en cuenta que en el marco represivo de la época también se transformaría en un retransmisor de lo que había presenciado.
El cine político de los 70, a la luz de movimientos internacionales como el mayo francés de 1968, colaboró con la posibilidad de que la mirada política pudiera partir de lo continental para llegar al análisis nacional de la realidad.
Quizás este último sea su mayor aporte en la búsqueda de una identidad nacional.
BIBLIOGRAFÍA
Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI.2003
Bill Nichols. La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidós. 1997
Salo Lotersztein. El cine y su relación con el inconsciente. Mila. 1996
Octavio Getino. Cine argentino. Entre los posible y lo deseable. Ediciones Ciccus. 1998
Mónica Fudín y Gabriel Espiño. Psicoanálisis y cine. Cuestiones clínicas en personajes de películas. Letra Viva Ediciones. 1998
Jean-Marie Domenach. La propaganda política. Eudeba. 1962
Octavio Getino y Susana Velleggia. El cine de las historias de la revolución. Aproximación del cine político en América Latina (1967-1977). 2002
Tres de un Par Perfecto 